این و آن

متاسفانه در چندين ماه گذشته به دلايل گوناگون نتوانستم بنويسم. ممنون از دوستاني که همراه ما بودند و لطف داشتند. اميدوارم سال جديد پر کار تر ظاهر شويم.

شاد و سلامت و سربلند باشيد!

یک

ظاهراً هر کتاب، مجموعه‌ای از صفحه‌های کاغذی و حاوی نشانه‌هایی در قالب کلمه، عدد، تصویر ویا نشانه‌هایی مثل نت موسیقی است. اما کتاب، به شکل کلی، با کلمه هم‌بسته است.

"مفاهیم" و "معانی"، که زندگی هریک از ما بر پایة آنها بنا شده، همواره در لباس کلمه، ظاهر می‌شود. هرکلمه شکل بیرونی و تجسم‌یافتة یک‌مفهوم و معناست. اگر کلمه نبود، معنایی هم نبود؛ منِ حاضری، که به این شکل تصویری از وجود خود در جهان دارد، هم نبود. در این‌باره کافی است مثلاً‌ به "عشق" فکر کنیم. اگر کلمة "عشق" نبود، اصلاً چیزی به نام عشق ـ چنان‌که امروزه می‌شناسیم ـ وجود نداشت. شاید دیرزمانی انسان در امیال غریزی‌اش احساسی گنگ مبنی بر خواستن را تجربه کرده باشد، اما زمانی آن تجربه فهمیده‌شده که در قالب کلمه به یک‌مفهوم تبدیل شده است. این مفهوم با گذشت زمان، پروبال داده‌شده، ‌نغز و رمانتیک‌شده، متافیزیکی‌شده، تفکیک و طبقه‌بندی‌شده، در جهت قدرت به‌کارگرفته‌شده و به‌شکلی درآمده که امروز فارسی‌زبان‌ها آن را چنین می‌شناسند و می‌خوانندش: "عشق".

هرکتاب از تعداد زیادی ـ از این دست ـ کلمه تشکیل شده که هریک حاوی مفهومی است. پس، هرکتاب، برخلاف ظاهر ساده و آرامش ـ خواه کتاب داستان باشد یا کتاب علمی ویا حتی کتابی برای کودکان ـ بی‌نهایت پیچیده و بی‌رحم است. اما این امر اصلاً دلیل بر مطروددانستن کتاب نیست. درواقع، در جهانِ جدید، گریزی از کتاب نیست؛ چراکه پیش از آن‌که ما شکل بگیریم، کلمه‌ها شکل گرفته بوده‌اند. کلمه‌ها در جهان بوده‌اند که ما به‌دنیا آمدیم.پس برای فاصله‌انداختن میان خود و مفاهیم چاره‌ای جز نزدیک‌شدن به کلمه‌ها نیست. کلمه‌ها نیز به شکلی اصیل بیش از هرجای دیگر در کتاب‌هایند.

دو

کلمه‌ها، هریک از خود شکلی دارند که گاه به طرزی عجیب با مفهومی که در آن رشد کرده‌اند، ‌منطبق‌اند. مجموع چندکلمه بر پایة قوانین نگارش هرزبان، "جمله" می‌سازند. مجموع کلمه‌ها در هیأت جمله‌ها نیز از خود شکلی دارند. همچنان که هرشکلی در جهان،‌ سرانجام حاوی معناهایی است، ‌جمله‌ها نیز با شکل‌های مختلف‌شان معناهای متفاوتی را به خود می‌گیرند. اگرچه جمله همچون کلمه از یک‌شکل ثابت برخوردار نیست، اما شکل متغیرش گاه به همان نسبت پیچیده و خطرناک است. با قرارگرفتن متغیر کلمه‌ها، مجموعه‌ای از بازی‌ها به وجود می‌‌آید که سازندة معناهایی متفاوت و حتی متضاد از هم‌اند. جمله‌ها که در کنار هم جمع می‌شوند، به بازی‌ها نیز دامن زده می‌شود. کتاب، دستگاه عریض و طویلی از معناهاست که هربار هستیِ ترد و شکنندة انسان را به بازی می‌گیرد.

کتاب پیش از آن‌که باز شود یک‌شکل است. درست، بعد از آن‌که باز شود هم یک‌شکل است. شکل، یک‌امر پیشاخواندنی است که با دیده‌شدنش به منزلة یک‌امر تصویری خوانش می‌شود. هرکتاب ـ اگر از زاویة عطف دیده نشود ـ پیش از بازشدن، یک‌صفحه است. باز که شود ، دوصفحه روبه‌روست. و در هربار ورق‌خوردن، شکلی دیگر از دوصفحه روبه‌روی دیگر دارد. پس در اینجا دوچیز شکل‌شناسانه متولد می‌شود: شکل جلد و شکل صفحه‌ها. به بیان دیگر؛ طراحی جلد و صفحه‌آرایی.

سه

آیا شکل‌ها توانایی دگرگون‌کردن معناها را دارند؟ یعنی، به تعبیری، توانایی آشنایی‌زدایی از خویش را دارند؟ کتاب‌ها بیشتر خوانده می شوند یا فهمیده می‌شوند؟ کتابی که به شکلی اصیل خوانده می‌شود، چگونه کتابی است؟ خوانش اصیل یک‌کتاب چگونه است؟

درابتدا، به‌نظر می‌رسد در فرهنگ‌های مختلف، شکل‌ها خواندنی‌ترند تا معناها، اما خوب که دقت کنیم درمی‌یابیم در هنگام خواندن این، معناها هستند که خوانده می‌شوند. معناها معمولاً عام‌اند. یک‌معنا، ‌مربوط و متعلق به یک‌کلمة خاص نیست، بلکه آن کلمة خاص در آن کتاب خاص است که خود را به آن معنا نزدیک می‌کند. دراینجا اصالت با معنا است. معنا همچون حقیقتی خدای‌گون در یک‌جایگاه (افق معنایی)، ثابت است. کلمه در خوانشی نااصیل، خود را فقط به معنا نزدیک می‌کند. در این زمان، خواننده نیز، در آن موقعیتی که هست، دیگر حضور ندارد؛ چراکه معناهایی که توجه او به آنهاست، دقیقاً در آنجا، روی آن صفحة کاغذ حضور ندارند. ازاین‌رو، یکی از نیت‌های کتاب‌‌آرا می‌تواند این باشد که با ترفندهایش میان کتاب و غیبتِ خواننده را فاصله‌گذاری کند.

چهار

شکل‌ها با ماده در ارتباط‌اند. از لوازم ماده، جرم، جنس، وزن، رنگ، بافت و اندازه است. پس، شکل هرکتاب به جرم، جنس، وزن، رنگ، بافت و اندازة کاغذ و جوهر آن وابسته است. در خوانده‌شدن یک‌کتاب نه تنها ماده نقش دارد، بلکه اصلاً ماده نیز خوانش می‌شود. کافی است در خواندن یک‌کتاب به سطری برسیم که در آن، میزان جوهر چاپ به‌هم ریخته باشد و کلمه‌ها به خوبی چاپ نشده باشند: درست آنجاست که به مادی‌بودن کلمه‌ها و سطرهایی که می‌خوانیم (و حضور خود) پی می‌بریم.

صنعت چاپ اساساً به ساخته‌شدن معنا دامن زده؛ چراکه نوشتار را یکسان‌سازی کرده است. صنعت چاپ هرگونه تفاوت بنیادین میان "من" و "دیگری" را، که در دست نوشته متجلی می‌شد، از بین برده است (پیش از صنعت چاپ، "خوشنویسی" این وظیفه را داشت. بیشترِ کتاب‌ها در دستگاهی یکسان‌ساز، خوشنویسی می‌شدند). درواقع، صنعت چاپ با سرکوب و فردیت‌زدایی از هر"طرز"ی از نوشتن کلمه، به غیبت خواننده دامن زده و او را در یک‌فرایند و نظام کاملاً تخیلی و متافیزیکی محصور کرده است.

پنج

کتاب‌ها همواره با جهان معناهاشان به پرسش‌ها پاسخ داده‌اند، یا پرسش‌هایی تازه برانگیخته‌اند. اما پیش از واردشدن به جهانِ معناها خیلی‌ساده و روشن باید پرسید کتاب چیست؟ اینجاست که اهمیت هنر کتاب‌آرایی آشکار می‌شود.

آنچه تاکنون مرسوم بوده‌، مبتنی بر این پیش‌فرض بوده که کتاب باز می‌شود و ما را به جهانی دیگر می‌برد؛ جهانی جز این جهان حاضر. از همین دیدگاه مرسوم می‌توان کتاب را به دری تشبیه کرد که پیوند میان دوفضا و دوجهان متفاوت است. در، تا زمانی که بسته باشد، یک‌جهان بیش نیست. در، که باز می‌شود، جهان پیشِ رو جهانِ پسین را به‌کلی می‌پوشاند. بودا آموزه‌ای دارد که براساس آن پیروانش را به خودآگاهی می‌رساند. او به رهروانش می‌آموزد که در هرزمان به هرکاری که مشغول‌اند آن را برای خویش یادآوری کنند. به این ترتیب که "این من هستم که دارم راه می‌روم" یا "این من هستم که دارم نگاه می‌کنم". این آموزه به مقابله با فراموشی‌ای می‌رود که حاصل عادت‌کردن است. کتاب، وسیله‌ای است که، همچنان که عادت جهان بیرون را درهم می‌شکند، انسان را به عادتی دیرین رهنمون می‌شود؛ عادت فراموش‌کردن جهانِ بیرون.

اگرچه هرکتاب به هرترتیبی ممکن است جهانِ بیرون را نزد ما روشن‌تر سازد، اما در حین خوانده‌شدن، بی‌تردید جهانِ بیرون، جهانی تاریک است. هنر کتاب‌آرایی سعی در زنده‌نگه‌داشتن جهانِ بیرون در نظام متافیزیکی هرکتاب است.

من در خیابان بودم که مهدی اس ام اس داد و گفت : «خاتمی رأی داد». در جوابش نوشتم «به نظرم خوب کرد» به دو دلیل ساده: ۱- خاتمی هنوز اپوزیسیون نیست. ۲- خلاف حرفی  پیشتر زده عمل نکرده است.

«هنوز اپوزیسیون نبودن خاتمی» یعنی او هنوز در قطب مخالف نظام جمهوری اسلامی قرار نگرفته است (اگر قرار گرفته بود اکنون آزاد نبود). او همچنان دارای جایگاه نمادین در بخشی از بدنه ی قدرت نظام است که هنوز به طور کلی از صحنه ی سیاسی ایران حذف نشده است. این جایگاه نمادین که همانا مسوولیت نمادین اصلاح طلبان در ایران است دارای ارزش هایی است که باید از سوی او، خاصه در این شرایط، به درستی مراقبت شود. ممکن است در این باره کسانی بگویند «اصلاح طلبی پیشتر حذف شده و به تاریخ پیوسته است». من با این نظر مخالفم. کافی است هر روز به روزنامه ها و جراید کشور سری بزنیم و ببینیم که اصلاح طلبی، هر چند کج دار و مریز، اما زنده و اثرگذار است. این را تقریباً هر روز در کلام اصول گرایان نیز می توان خواند (هفته ی پیش باهنرگفته بود اصلاح طلبان حذف شدنی نیستند). همه ی این ها مؤید این است که اصلاح طلبان به راحتی نه حذف شدنی اند و نه کنار گذاشتنی (حالا من به گستردگی و عمق گفتمان اصلاح طلبانه در بطن جامعه کاری ندارم). خاتمی به خوبی می داند که شرایط کشور و منطقه و جهان چنان نیست که او بخواهد به راحتی مواضع سیاسی شفاف بگیرد. همه می دانیم که بخش زیادی از منتقدین و معترضین جامعه در انتخابات شرکت نکرده اند. خاتمی نیز این را می داند. او می داند که آمار حقیقی مشارکت در انتخابات (لااقل در شهرهای بزرگ) یک بار دیگر زنگ خطر را برای اولیای نظام به صدا در خواهد آورد. درست به همین دلیل با حضورش پای صندوق رأی پیامی نمادین برای نظام می فرستد که «این سوی میدان گزینه ای به نام اصلاح طلبی ایستاده است که همچنان می تواند نجات دهنده باشد». به نظرم او همچنان در موضع قدرت ایستاده است.

2- خاتمی خلاف آنچه پیشتر گفته عمل نکرده است. او پیشتر گفته بود (نقل به مضمون): تحریم نمی کنیم اما مشارکت را هم در شرایط کنونی مؤثر نمی دانیم. او برای ورود نظام مند اصلاح طلبان به صحنه ی انتخابات شرط گذاشته بود. به این معنا که لیست نخواهند داد. حتا چنین چیزی هم گفته بود که افراد می توانند به صورت مستقل نامزند شوند. اما هیچ گاه مشارکت در روز انتخابات را یکسره رد نکرده است. مؤثر نبودن مشارکت، و حضور خود او در پای صندوق رأی هم باز به نظرم پیام نمادین دیگری برای نظام دارد وآن اینکه «من هر چند ناامید، اما همچنان انجام وظیفه می کنم». در واقع او با سر سختی همچنان روزنه ای را برای نظام باز نگه داشته است، چرا که این گمان را می برد که فشارهای داخلی و خارجی منجر به انعطاف از سوی نظام شود. اکنون او دارد به عنوان یک مهره وظیفه ی خودش را انجام می دهد. قرار نیست در این بازی همه « گلزن» و قهرمان باشند. خاتمی دارد اصطلاحاً « حرکت بدون توپ» انجام می دهد.

 مهدی به من گفت مطمئنم حضور خاتمی پای صندوق رأی تاثیر خیلی بدی در جامعه می گذارد و موجب ناامیدی در بخشی از جامعه می شود. در این باره نیز می توان گفت که موارد برای ناامیدی وبی تفاوتی  بی شمارند. مهم ترین موارد که مسأله ی معیشتی مردم و تندروی های جنگ طلبانه ی عده ای در نظام است  می توانند شرایط را به سویی ببرند که دیگر نه آقای «امیرارجمند» -که در حیرت از حضور خاتمی پای صندوق رأی است- و نه هیچ کس دیگر جلودارش نباشد.

دیشب فیلم "قاره ي هفتم" (اگر خوب ترجمه شده باشد) را دیدم.  پيشتر مهدي در همين وبلاگ درباره اش نوشته است. یک هفته پیش هم فیلم "ویدئوی دنی" از همین هنرمند (ميشاييل هانكه) را دیدم. راستش هنوز هم گیجم. نه فقط از مفاهیمی که باز از راه این فیلمها برايم پررنگ شده اند. بلكه بيشتر، از چگونگی به کارگیری فرم در آنها. از شناختی که هانكه از فرم و زبان سینما دارد. و از اینکه (به نظرم) حقیقت در هنر تنها از راه زبان و شناخت فرم خود را می نمایاند. اين شناخت به ما اين امكان را مي دهد كه از هر نوع روده درازي بپرهيزيم. گرفتار معني هايي كه لاجرم از پس فرم از راه مي رسند نشويم. و از همه مهم تر، از آنچه كه در مقام يك هنرمند انجام مي دهيم لذت ببريم. من اين لذت را در مقام يك مخاطب، از اين فيلم ها برده ام.

یک

"صدای بلندگو کلّمو بُرد!

بوی رنگ مشاممو آزرد!

نقاشی‌های اجق‌وجق چشممو درآوُرد!

سرما مغز استخوانم ‌رو خورد!

نمایشگاه بدی است، حوصلمو سرآوُرد!"

و "اصالت ما در زنده‌ نگه‌داشتن مکاتب قدیم نیست. وقتی هنر به قدرت چندصدسالة خود بازمی‌گردد که ما هنرمندان به درون‌مان، به روح‌مان و به اصل‌مان بازگردیم. وقتی ذهن ما خالی از تعصب، خالی از چشم‌وهم‌چشمی‌ها، شود، وقتی خودمان را از تعریف‌وتمجیدها رها کنیم، وقتی نظرات دیگران برای‌مان کم‌رنگ شود، وقتی که خود باشیم، وقتی که با خودِ واقعیِ خود نقاشی کنیم، خواه‌ناخواه آنچه که بر روی بوم نقش می‌بندد، چیزی نخواهد بود جز آن ‌که من ایرانی هستم. هرآنچه از فیلتر منِ نقاش به بیرون تراوش کند، رنگ‌وبوی ایرانی می‌دهد؛ رنگ‌وبوی تجارب من از کودکی‌هایم، تحصیلاتم، ‌مردمانم، اعتقادات ایرانی و مذهبی‌ام؛ از دوست‌داشتن‌ها، از نقش‌ها و بافت‌هایی که تا امروز دیده‌ام، لمس کرده‌ام و با آنها زندگی کرده‌ام و شکل گرفته‌ام" (از دفتر نمایشگاه).

دو

از بلاهایی که درجانِ جامعة ماست یکی هم "کلی‌گویی" است. کلی‌گویی یعنی به جای جملة "خانم ایکس زیاد حرف می‌زند"، گفتن این جمله که؛ "زن‌ها همه زیاد حرف می‌زنند"، یا "زن‌ها همه همین‌اند". یا مثلاً دربارة قومیت‌ها، گفتن جمله‌هایی چون ترک‌ها فلان‌اند و اصفهانی‌ها بهمان.

کلی‌گویی، البته در یک‌فرایند علمیِ نظام‌مندِ تابعِ تحلیل اجزا و جامعه‌های آماریِ دقیق بد نیست، اما لااقل این‌گونه که من دارم از دوسالانة هشتم نقاشی می‌نویسم چندان‌دقیق و مستدل و کارگشا نخواهد بود.

سه

تحریم کردیم و گفتیم دیگر کسی نمانده که دوسالانه برگزار کند. حتی نرفتیم ببینیم کسی بوده که مانده باشد یا نه. همیشه همین‌ طور بوده. همچنان که "ما" فکر می‌کنیم "همه"ایم، "آنها" هم فکر می‌کنند "همه"‌اند. هنوز درک درستی از یک‌جامعه نیافته‌ایم. "ما"، "همه" نیستیم. "با هم" هم نیستیم. اصلاً جامعه یعنی همین. یعنی من، تو، او، ... یعنی تفاوت، تضاد، تعارض.

خود من تحریم کرده بودم و پیش از رفتن به نمایشگاه به همه می‌گفتم "کسی نمانده" و "کسی شرکت نکرده". اما از سرِ اتفاق که رفتم دیدم کسانی غیر از امثال من هم هستند که نقاش‌اند و کارشان را خوب بلدند. کسانی که نام‌شان را نشنیده بودم و از همین رو بهتر می‌توانستم از دیدن آثارشان لذت ببرم.

معنای تعهد اجتماعی در هنر این نیست که حتماً از یک‌نحلة فکری پیروی کنیم. درک درست از اجتماع همواره مستلزم قبول آرای مختلف از سوی افراد و گروه‌های مختلف است. من کاری به شیوة طرف دولتی ندارم که به دلیل نداشتن درک درست از جامعه "خانة" برخی از هنرمندان (سینماگران) را می‌بندد. بلکه مسأله اصلاً همین "فهم درست از جامعه" است. آیا حتماً باید از سرِ اتفاق گذرمان به دوسالانة هشتم بیفتد تا بفهمیم جامعة نقاشان فقط "ما" نیستیم. و اگر این اتفاق رخ ندهد چه؟ آن گاه آیا جامعة نقاشان همچنان یعنی همین توّهم ناقص و نادرست از "ما"ی مخالف؟ آیا به جای تحلیل دوسالانه و جای خالی عده‌ای نامِ آشنا در آنجا، همچنان باید خود را هم‌وزن "همه" بپنداریم و با یکی‌دوجملة قهرمانانه و از سرِ تبختر کل صورت‌مسألة دوسالانة هشتم را پاک کنیم؟ تجربه نشان داده که لااقل تاکنون این، شیوة سرسری و همیشگی ما در نقد حرکت‌های اجتماعی و فرهنگی بوده.

چهار

اگر بخواهم با همان کلی‌گویی که حرفش رفت و به شیوة ژورنالیست‌ها یک‌عنوان برای این دوسالانه انتخاب کنم، می‌گویم "دوسالانة متریال". در این دوسالانه، جز بخش مدعوین، که نام‌های آشنا با آثار آشنای‌شان حضور داشتند، در آثار بخش مسابقه (موضوعی و آزاد) آنچه بیش از همه مشهود بود تجربه‌گری در متریال بود؛ از ترکیب غریب و جذاب مواد نقاشی و کولاژ حاضرآماده‌ها و دوخت‌های تحسین‌برانگیز روی پارچه گرفته تا استفادة ساده و مناسب از خودکارهای رنگی، همه از دونکتة اساسی حکایت دارد: یکی؛ اگر تحریم و خودداری‌ای در کار نبود و آن دویست ـ سیصداسم آشنا همچنان با آثار آشنای‌شان در این دوسالانه نیز حضور داشتند، دیگر جایی برای بسیاری از این تجربه‌ها باقی نمی‌ماند و درنتیجه برایند کلی نقاشی ایران ـ لااقل در ظاهر ـ می‌شد همان مسیر یکنواخت و شناخته‌شدة سال‌های گذشته. همان مسیر ازپیش‌تعیین‌شده که گویی دستی پنهان بیشترِ نگارخانه‌های تهران را به آن سو می‌کشاند (گیرم با پختگی بیشتر یا کم‌تر و اندکی‌تغییر زاویه در برخورد با موضوع)؛ همان اسم‌ها، همان شیوه‌ها، همان موضوع‌ها و پیگیری همان فرم‌های گذشته.

در مجموعه‌آثار نمایشگاه این دوسالانه، اگرچه پختگی و قطعیت فرم حرفه‌ای‌ها کم‌تردیده می‌شد، اما در به‌کارگیری مواد مختلف سرزند‌گی‌ای وجود داشت که از جوانی و وارستگی آفرینندگان‌شان خبر می‌داد؛ وارسته از شیوه‌هایی که در پیِ "نام‌"ها از راه می‌رسند و تبدیل به "برند" می‌شوند.

دیگری؛ از حاصل این دوسالانه این‌ طور به نظر می‌رسد که دیگر زمان آن فرارسیده متریال را هم جزیی بنیادین از مبانی زیبایی‌شناسی هنر به حساب آوریم. آن هم نه فقط در حد انگاره‌ای ساده از بافت، بلکه اصلاً در حد خود زبان هنر. فیلسوفان زبان‌شناس می‌گویند: انسان در زبان می‌اندیشید و "هست" می‌شود. این زبان مطمئناً از یک‌شکل آوایی، و پیشتر؛ از یک‌"بافت مادی"‌ برخوردار است که مستقیماً برداشت‌های هستی‌شناسانة ما را از جهان دگرگون می‌کند؛ مثلاً، خشونت و اضطرابی که در زبان آلمانی است، در نقاشی‌ها و زندگی مردم این کشور نیز هست. این خشونت سرد و مضطرب در مجموعه‌ای از کشور آلمان وجود دارد که می‌توان آن را "بافت" این کشور نامید. شناخت متریال در هنر از این نظر، یعنی اصلاً شناخت خود هنر. همة ما به خوبی می‌دانیم که در دانشکده‌های هنر ایران حتی یک‌واحد درسی هم به نام شناخت موادومصالح نیست. آنچه همواره بدان پرداخته شده چگونگی به‌کارگیری مواد است و نه چیستی آن. این مسأله زمانی تأسف‌برانگیز است که حتی همان موادومصالح، محدود به رنگ روغنی و آکرولیک می‌شود (و زمانی تأسف برانگیزتر می‌شود که آکرولیک فقط با آب ترکیب می‌گردد و رنگ روغنی فقط با روغن بزرک "وستا"!)

راستش هرچه فکر می‌کنم می‌بینم از این مجموعة دُگم و یخ‌زده نه هنر سرمی‌زند و نه شناختی درست از هنر.

اما این دوسالانه نشان داده که انگار در دارد بر پاشنة دیگری می‌چرخد. به نظر می‌رسد زمانی که بزرگ‌ترها همچنان درگیر "چی"‌کشیدن بوده‌اند، نسلی از نقاشان "چگونه کشیدن" را هم‌وزن "با چی"کشیدن یافته‌اند. این مسأله آن گاه تعجب‌برانگیز خواهد بود که میانگین سنی نقاشان را نیز در نظر بگیریم. بی‌شک بسیاری از این نقاشان جوانانی‌ هستند که یا هنوز در دورة تحصیلات دانشگاهی‌اند ویا در ابتدای راه حرفه‌ای خود. بیشترِ آنها به خوبی از راه اینترنت با نقاشیِ روز دنیا در ارتباط‌اند. پس، آنچه از این دسته از نقاشان در نگاه اول انتظار می‌رود موضوع‌گرایی صوری و عدم شناخت متریال است؛ چون از راه اینترنت و صفحة صیقلی مانیتور چیزی جز یک‌تصویر دوبُعدی، ناقص و فاقد متریال دریافت نمی‌شود. اما برعکس، همین نقاشان در این نمایشگاه نشان داده‌اند که بسیاربیشتر از اسلاف خود به کشف ماده مشتاق‌اند. در آثار آنها حظّی لامسه‌ای وجود دارد. در دیدن آثارشان چشم فقط در پی فهمی متافیزیکی از یک‌معنا نیست، بلکه هم‌زمان با برخورد به سطوح مختلف مواد، آنها را لمس هم می‌کند. در آنجا چشم بیش از آن‌ که ببیند، لمس می‌کند. ازهمین‌رو به بودنش در همانجا، مقابل همان تابلوی نقاشی، آگاه است. تفاوت بنیادین بخش مدعوین (به‌جز عمامه‌پیچ و یکی‌دونفر دیگر) و بخش مسابقه در این دوسالانه در همین است: جوان‌ها مشتاق به شناخت ماده‌اند. آنها به خوبی دریافته‌اند که ماده به تنهایی حاوی زیبایی‌شناسی و حتی حاوی معناست. از آثارشان چنین برمی‌آید که بیشترِ آنها هنوز به ورطة بهره‌وری از هنر نیفتاده‌اند؛ چون آنچه منجر به بهره‌وری از هنر می‌شود، پیش از ماده، معناست؛ حال می‌خواهد بهره‌وری سیاسی باشد ویا اقتصادی. آنها ممکن است برخلاف بزرگ‌ترها، که معمولاً بلد نیستند با کامپیوتر کار کنند، ساعت‌ها پشت مانیتور بنشینند، اما همینها حسرت لمس جهان مادی را از راه نقاشی‌های پرملاط‌شان نشان داده‌اند.

پنج

درود بر سپیده سحر، محمد زحمتکش، فرشته محسنی، فرنوش احمدی‌شیرازی، افشین باقری، سیدمهدی ریحانی‌کاظمی، صلاح رحیمی‌ملکان، وحیده اکبریان، محمدعلی خلجی، سلیم کرمی‌خولکی، مهدی پرستارشهری، ‌جمال سوزنده‌مقدم، ابراهیم نامدار، نسیم ذوالفقاری، محمود حضرتی، شیرین ثروتی، محبوبه پهلوان، سجاد گل‌محمدی،‌ کیانا رشیدی، سمیه داودی، ... . 

( از كيست؟)

     در یکی از این بخش های مربوط به تبلیغات بازرگانی در مترو این جمله نوشته شده بود: « آینده از آن کسانی است که قلبشان در کربلا می تپد! » سرم را که برگرداندم با جمله هایی مشابه روبرو شدم. جایگاه تبلیغ بانک ها و شامپو و اینترنت پر سرعت حالا به کربلا و امام حسین و مضامین شهادت طلبی اختصاص یافته است. شاید به نیت همراهی با فضای جامعه و مردم عزادار! با این حال ساختار جمله ها و حتا مکان ارائه ی آن یکسره این عبارات را از درونمایه ی مذهبی خود خالی کرده و تحت الشعاع سویه ی اقتصادی و مادی قرار داده است.  به احتمال زیاد این جمله چند روز پیش اینگونه دیده می شد: آینده از آن کسانی است که فلان جا سرمایه گذاری می کنند. یا قلبشان در فلان بورس می تپد!... اینجا بر خلاف سده های میانه در کلمات این کتیبه های مدرن هیچ امر مقدسی تجلی نیافته است. اینجا تنها تبلیغات دیده می شود. با این حال ساده انگارانه است که تصور کنیم مجریان امروزی این کتیبه ها و شمایل ها اهداف تبلیغاتی دارند و در پی ی منافع شخصی یا حکومتی هستند و مثلاٌ مجریان سده های میانه چنین نیت هایی نداشته اند. استفاده ی ابزاری از دین قدمتی به طول خود دین دارد. تقریباٌ در تمام طول تاریخ کلمات و تصاویر مقدس پیش از هر چیز سویه ی آموزشی و تبلیغی داشته و به دستور کسانی خلق شده که به دنبال نظم دادن و جهت بخشیدن به افکار عمومی بوده اند. بنابراین اگر از این منظر چیزی تغییر نکرده است، پس چرا در این کتیبه های مدرن ابتذال چنین جلوه ای عریان و زننده دارد؟ آیا به این سبب که تا چند روز پیش همین مکان ها محل ارائه ی تبلیغات کالاهای روزمره بوده یا چون در نظام های عوام گرایانه ی امروزی امر مقدس تا حد مبتذل ترین مغزها و احساسات تنزل کرده است؟ یا شاید به این سبب که امروزه دیگر هیچ کس به آنچه انجام می دهد ایمان ندارد؟ البته می توان دهها فرضیه ی دیگر به این موارد اضافه کرد اما باید دانست که پاسخ به چنین پرسشی آنگونه که تصور می رود ساده نیست....

     با جواد بندرعباس بوديم. از سه شنبه تا جمعه شب. آقاي نوروزي نژاد مسئول انجمن هنرهاي تجسمي بندر ما را دعوت كرده بود براي داوري بخش نقاشي و طراحي چهارمين جشنواره هنرهاي تجسمي استان هرمزگان. آرش تنهايي براي بخش گرافيك و حسام الدين طباطبايي هم براي بخش تصوير سازي همراه ما بودند... اينجا صبح ساعت ۷ كه داشتيم مي رفتيم هوا سرد بود و باران مي آمد. ما كاپشن و شال گردن و .... داشتيم و وقتي دو ساعت بعد بندر پياده شديم مجبور شديم تقريباً لخت شويم... هتل ما درست روبروي دريا بود و جواد از همان لحظه‌ي اول هيجان زده بود كه به قول خودش تا گلو بره تو خليج فارس!  من یکبار سال ۷۶بندر عباس بودم. شهر خيلي به نظرم تغيير كرده بود....

دریا، همچون زنم، دراز کشیده و آرام آرام  نفس می کشید.

آنچه ثبت نمی شود، همچنان به یاد می ماند.

بزرگترین حسن نوشتن، بخشندگی نوشتن، در این است که درش به روی همه باز است. یک قلم، یک کاغذ، این نهایت بخشندگی است. دارم تصویر ویرجینیا ولف _مثلاً_ را در حال نوشتن «موج ها» با کسی که چکی را پر می کند مقایسه می کنم. (شاید بهتر بود این جمله ی آخر را نمی نوشتم)

اگر کتاب  150 Years of photo Journalism را ورق نزده‌اید، پیشنهاد می‌کنم این کار را بکنید. این کتاب در دو جلد، شامل عکس‌های ژورنالیستی 150 سال گذشته ـ از میانه‌های قرن نوزدهم تا اواخر قرن بیستم ـ است. جلد دوم این کتاب با عکس‌هایی از چهره‌های مشهور قرن بیستم شروع می‌شود. چهره‌هایی همچون آلبرت انیشتن، اندی وارهول، فیدل کاسترو، مریلین مونرو، لوکوربوزیه، مائو تسه تونگ و وینستون چرچیل. موضوع عکس های این کتاب به طرز بی‌رحمانه‌ای صریح و خلاصه است. خیلی زود به جنگ می‌رسند. بعد، جنگ تمام می‌شود و زندگی با مظاهر مصرف گرایانه‌اش آغاز می‌شود. بعد، باز جنگ و باز زندگی. در این میان، همچنان که اردوگاه نازی‌ها و گورهای دسته جمعی و انفجار بمب‌های اتمی امریکا دیده می‌شوند، چارلی چاپلین، پابلو پیکاسو و دیه گومارادونا هم به چشم می‌خورند.

اگر از مفاهیم کلی «خیر» ‌و «شر»، که کتاب با عکس‌هایش مرز میان آنها را به کلی از بین برده است، بگذریم، این سؤال پیش می‌آید که جای من مخاطب (چون من نیز در جهت بزرگ شدن گام بر می‌دارم) در این جهان ـ که به هیچ رو نمی‌توان گفت  بهتر از قرن گذشته است ـ کجاست؟ ارزش دیدن این کتاب، دیدن مظاهر همه آن مفاهیمی است که ما آن را یا به آنی رد می‌کنیم و یا بی‌امان در پی آنیم. این کتاب ـ خواسته یا ناخواسته ـ به من می‌گوید: "هی! تو که این قدر سنگ پیکاسو و وارهول را به سینه می‌زنی، مواظب باش؛ چون حتا به فرض خیلی گنده شدن در آینده‌ای نزدیک، نهایتاً یک صفحه بیشتر با گور دسته جمعی فاصله نداری!" این کتاب به من گوشزد می‌کند که نه به جمله‌هایی مثل «خواستن، توانستن است» خوشبین باشم و نه چندان به مفهوم «موفقیت» با تعریف‌های مختلف آن. این کتاب، بی میلی ای را نسبت به مفاهیمی که به بزرگ شدن دامن می زنند، در من بیدار می کند که نامش "اخلاق" است.

همه ما می دانیم که امروزه سخن گفتن از «امر اخلاقی»‌ در هنر، بیش از حد تکراری و ملال آور شده است.  در روزگاری که «دیمن هرست»ها و «جف کونز»ها، که با دیدگاه «به هر قیمتی» یکه‌تازی می‌کنند، صحبت از اخلاق، زیادی مصلحت اندیشانه است. می گوییم اخلاق همواره نسخة تجویز شدة پیرمردان محافظه کاری بوده که در خدمت بارگاه سیاست بوده‌اند؛ و این که در تاریخ هنر، آنچه هنر نامیده شده همواره پیشروتر از زمان خود بوده و بعداً تأیید شده است ... اما، این فقط یک روی سکه است. روی دیگرش نهادهایی اند که نیاز به مواد خام موفقیت دارند و در استخدام انسان های موفق دست به کار شده اند. کار نهادهایی که برای نیت های منفعت طلبانه شان به انسان های موفق نیاز دارند، و انسان هایی که به موفقیت، بیش از آنچه فکر کنیم به هم وابسته است. انسان ها به موفقیت نمی اندیشند مگر این که پیشتر نهادهایی دست به کار شده باشند. نمونه بارز این بده بستان را امروز می توانیم میان "گاج ها" و "کنکوری"های بی چاره در رقابتی احمقانه برای رسیدن به رتبه های اول کنکور بیابیم. موفقیت ذاتاً یکسان ساز است. همه انسان های موفق، در زمان هایی که احساس موفقیت می کنند شبیه به هم اند و خود را فراتر از هر اخلاق دست و پاگیری می دانند.

در توسعه هنر امروز ایران نیز همچون قرن بیستم اروپا، به نظر می رسد تقابل میان "اخلاق" و "موفقیت" به سود "موفقیت" رقم خورده است. تقریباً دیگر گوش همة هنرمندان جوان، خلاق و پیشرو در ایران پر است از نصحیت‌هایی که به آن‌ها می‌گوید «یواش‌تر». آنها می‌خواهند از همة امکانات ممکن استفاده کنند تا اسمشان زبانزد خاص و عام شود. اما انگار متوجه نیستند که این دقیقاً آن روی سکه است که دارد به جای آن‌ها سر و صدا می‌کند. امروز دبی در کنار سرمایه هنگفتی که از صدقه سر نفت و بازار آزاد به هم زده است، نیاز به یک ویترین فرهنگی نیز دارد. ویترینی که با احساسات رقیق اش از زمختی فرایند مبادله بکاهد. در این ویترین، چه بهتر که آثار هنری با مضامین بومی (که بوی نفت بدهند)، و آزادی خواهانه (که بوی بازار آزاد بدهند) دیده و شنیده  شود. در این میان فقط منتقد است که محکوم به درنگ است. منتقد اگر توقف نکند چیزی برای دیدن پیدا نمی‌کند. از همین رو می توان گفت که منتقد هنر (و هنر انتقادی اصیل) چاره‌ای جز تن دادن به اخلاقیات ندارد. وقتی هر آنچه غیر اخلاقی است مصرف شده باشد، امر اخلاقی زنده ترین و اثرگذارترین دستاویز است. مسأله اصلی این متن هم اینجاست که در هنر امروز ایران منتقد اخلاق‌گرا اصیل تر و رادیکال‌تر از هر منتقد و هنرمند خود محور است.

در اینجا، که اتفاقاً اخلاقیات جایگاه خود را از محافظه کارها به منتقدان تغییر داده، نه تنها امراخلاقی تنها را ه نقد بی‌غرضانه است (هر چند سعی کنیم آن را به زبان نیاوریم)، بلکه خطرناک‌تر از هر نقد به ظاهر بی‌اعتنا به اخلاقیات هم هست. چنین به نظر می رسد که جریان انتقادی و روشنفکری در ایران پس از تجربه‌های فراوان دریافته‌اند که امر اخلاقی- هر چند، نسبی و نانوشته- لازمة تحلیل درست هر اثری است (لازم است تأکید کنم که منظور از امر اخلاقی در اینجا به معنای سرکشی در اخلاق شخصی افراد نیست، بلکه توجه داشتن به سازوکاری است که افراد از درون آن به اسم و رسم می‌کنند). فقط کمی دقت لازم است تا بدانیم هنرمندی که با شرکت در یک «شو»ی آزادی‌خواهانه پول و شهرت کلان به جیب می‌زند همان اندازه محافظه کار است که در نمای ساده‌تر، هنرمند حکومتی. قاعدة این بازی چندان پیچیده نیست که کسی متوجه آن نباشد. اما انگار اکثریت بر این قرار گذاشته‌اند که وانمود کنند چیز زیادی از آنچه می‌بینند نمی‌دانند. امروزه مدرنیسم در ایران به مرحله ای از بلوغ و انحطاط خود رسیده که هر اخلاقی را هم وسیله رسیدن به موفقیت های خود کرده است. آنچه از رسانه های محافظه کار و به اصطلاح اخلاق گرا در ایران دیده و شنیده می شود، دامن زدن به رقابتی احمقانه برای رسیدن به موفقیت است. همین زمزمه ها گاه از جناح مقابل نیز به گوش می رسد. موفقیت در فوتبال، موفقیت در خرید یخچال "ساید بای ساید"، موفقیت در عمل دماغ، موفقیت در ساخت موشک، موفقیت در ونیز، برلین، ...

دیگر هنرمند آن عنصر ناخلف که در شهر آرمانی افلاطون جا نداشته باشد، نیست. بلکه دنده‌ای کوچک از یکی از چرخ‌هایی است که در خدمت قدرت‌ها حرکتی دوّار و در عین حال سرخوشانه دارد. امر اخلاقی در هنر، پایبند بودن به همه آن عواملی است که هنرمند را در هر شهر آرمانی ای جا نمی دهد. بر همین اساس می‌توان  گفت که در هنر امروز ایران معمولاً آنچه ذیل مضامین سیاسی کار می‌شود، سیاسی نیست. آنچه بیش از حد در پی شعارهای دموکراتیک است، به تمامیت خواهی دامن می‌زند. آنچه در ظاهر، به تمسخر قدرت می‌پردازد، در واقع منجر به لبخند رضایت بخش او می‌شود. آنچه ظاهراً سرخوش است، باطناً بسیار عصبی است، و آنچه موضوع محور و معناگر است، در باطن مغشوش و حتا نیهیلیستی است. به نظر می رسد احساس آزادی و احساس موفقیت دو چیزند، و شاید هم دو چیز کاملاً مخالف هم. امر اخلاقی در هنر، پایبندی به همه ی آن عواملی است که هنرمند را در هر شهر (و هر جشنواره ی) آرمانی جا نمی دهد.

مادرم هیچ دستخطی ندارد. هیچ امضایی، هیچ اسمی، هیچ عکسی. با همه ی آنچه من در آن استادم او بیگانه است. از این که او به چیزهایی در فرزندش افتخار می کند که خود هیچ تبحری در آن ندارد (حتا هیچ آگاهی مدرسه ای که منجر به احساس لذتی در او شود)، معلوم است که او به واقع یک مادر است. آواز راه رفتن اش در پاییز، با صدای خرد شدن برگ ها در حیاط خانه هم آهنگ است.

     در سده ي نوزدهم همچنين  رشد و گسترش علم و تکنولژي به پيدايش توده ي عظيم شهرنشين و شبکه هاي ارتباط جمعي منجر شد. چنين وضعيتي تغيير بينش انسان و نوعي گسست از واقعيت را در پي داشت. شايد به همين جهت بود که بودلر مدرنيته را به عنوان چيزي بي ثبات، فرار و تصادفي توصيف کرد. اين موضوع بر هر دوي سوژه و ابژه هاي تجربه تاثير گذاشت و درک انسان ها از هويت، ثبات و جوهر واقعيت را واژگون و متلاشي کرد. ( Aylesworth, 2005 ) شهرهاي پر جمعيت آن روز همچون لندن و پاريس با انبوه مردماني که به تعبير کيرکه گارد تبديل به اشباحي انتزاعي به نام « مردم » شده اند؛ ( همان ) در نظر شاعري همچون بودلر « واجد عناصري اساسن و ذاتن غير انساني » بود. ( بنيامين،۱۳۷۷. ۴۵) اين عناصر غير انساني در آثار برخي از انديشمندان اين سده همچون کارل مارکس و گئورگ زيمل و فردريش نيچه موضوع اصلي انديشه هايشان گرديد.

     مارکس با تحليل بت وارگي کالا بر جدايي بين انسان و محصول کارش اشاره کرد. به نظر مارکس رابطه ي شخصي که چيزي توليد مي کند با محصول کارش رابطه با چيزي بيگانه بود. بنابراين زندگي کارگر نه به خودش بلکه به چيزي که توليد مي کند تعلق دارد. ( Marx, 1971: 178 ). او نشان داد که « اشياء ثبات ارزش مصرفي شان را تحت سيماي ارزش مبادله از دست مي دهند و به پيکره هايي شبح گون مبدل مي شوند…سوژه هاي انساني اين گسست از واقعيت را تجربه مي کنند چونکه کالاها توليدات کارشان هستند. کارگرها به شکل پارادوکس گونه اي هستي خود را در واقعيت يافتگي خودشان از دست مي دهند.. ( Aylesworth, 2005 )

     به اين ترتيب همين تفسير و تعبير ها از واقعيت جهان هنر را نيز هر روز دگرگون مي كرد. واقعيت جهان در نزد رمانتيك ها جاي خود را به رآليست هايي داد كه متاثر از انديشه هاي فلسفي‌ي چپ گرا بودند و واقعيت را در زندگي مردمان فرودست جامعه مي جستند. گوستاو كوربه يكي از مهمترين نقاشان رآليست بود كه عميقاً از انديشه هاي علمي روزگار خود اثر گرفته بود و بر اين باور بود كه فقط چيزي را نقاشي مي كند كه با چشمان خود ببيند. جمله‌ي معروف او كه گفته بود فرشتگان را به من نشان دهيد تا آن را نقاشي كنم كنايه از همين رويكرد ابژكتيو به جهان داشت. با اين حال كوربه همچنان نقاشي كلاسيك به شمار مي رفت و مدافع اصول بنيادين هنر كلاسيك. شايد به همين جهت بود كه در برابر مانه و حركت انقلابي او براي گذار از حجم پردازي كلاسيك به سطح مستوي جبهه گرفت. او پيكره هاي مانه را به لحاظ تخت بودن به فيگورهاي روي ورق هاي بازي تشبيه كرده بود و مانه هم در پاسخ به او گفته بود كه براي كوربه معيار گردي گوي بيليارد بازان است!

     اما حركت انقلابي مانه در بازنمايي جهان روزگار خود تنها به آنچه گرينبرگ جلب توجه مخاطب به خود مديوم و سطح مستوي بوم در آثار او توصيف كرده خلاصه نمي شود. مانه با اثر مشهورش گردش در چمن زار در برابر تصور رايج مخاطبان هم عصرش از موضوع هاي نقاشي نيز طغيان كرد. در اين اثر مانه عده اي از مردمان محترم روزگار خود را همراه با فاحشه اي در بيرون شهر نشان مي داد. پيكره‌ي برهنه‌ي تابلوي او هيچ شباهتي به برهنگان سنت نقاشي اروپايي نداشت. او آشكارا فاحشه بود و با نگاهي وقيحانه به مخاطب نگاه مي كرد در حالي كه  در كنار بورژواهاي پاريسي لميده بود. چنين تصويري بيانگر فساد اخلاقي‌ي جماعتي بود كه از پس از انقلاب كبير، مخاطبان تازه‌ي هنر به شمار مي رفتند. به همين جهت مانه و پيروان امپرسيونيست او با مخالفت آكادمي ها و مخاطبان سنتي هنر روبرو شدند. با اين وجود مانه هنوز كم و بيش شاگرد انگر مانده بود و براي مبارزه‌ي بنيادين با نگرش رنسانسي زيادي كلاسيك بود....

ناهار در چمن زار. ادوارد مانه. ۱۸۶۲

     جواب داوود رشيدي به فرج الله سلحشور كه سينماي ايران را فاحشه خانه ناميده بود، نااميدكننده بود. نه فقط چون نشان مي داد كه هر دو سوي ماجرا تفاوت زيادي با هم ندارند ( رشيدي هم مثل سلحشور برخورد كرده بود و او را دزد و ژتون فروش خوانده بود). بلكه بيشتر به اين جهت كه نشانگر كينه‌اي بود كه آينده‌ي مردمان اين سرزمين را تهديد مي كند. آينده اي كه نشانه هاي آن در استقبال دوستاران سينماي ايران از اين جوابيه هم ديده مي شد. استقبالي كه از هر دو اين برخوردها وحشتناك تر بود. چون نشان مي داد كه بيزاري آن ها از سخنان سلحشور ارتباطي به زشتي توهين او نداشت.

     در فيلم match Point وودي آلن، قهرمان فيلم مي گويد كه بيشتر آدم ها از جهان مبتني بر شانس و اتفاق واهمه دارند. در اين فيلم قهرمان داستان، همان راسكولنيكف جنايت و مكافات است. به قصد كشتن زني مي رود و مجبور مي شود زن ديگري را نيز به قتل برساند. اما شانس يا تقدير باعث مي شود تا تنها سرنخ ماجرا به دست پليس نيفتد. وودي آلن وضعيتِ قهرمان داستان داستايوسكي و مفاهيم اخلاقي‌ي آن را در جهان پس از نظريه‌ي عدم قطعيت بازآفريني مي كند. علم جديد، نظريه‌ي كائوس ظاهراً دوباره شانس را به جهان ما برگرداند ( مي گويند انيشتين زير بار اين نظريه نرفت و گفته بود خدا براي آفرينش جهان تاس نمي اندازد )...

      در نگاه اول اين يك نسيم آزادي بخش است. چون راه را براي فرار از جهان عليت باورانه‌ي نيوتني باز مي كند. به همين جهت در اين جهان دوباره كار فال بينان سكه شد. اما از سوي ديگر اين جهاني ترسناك است. نه فقط چنانكه قهرمان آلن مي خواهد بگويد به دليل واهمه‌ي ما. بلكه چون بنيان هاي نامطمئنی دارد. به همين دليل بيشتر انسان ها همانطور كه قهرمان آلن تصور مي كند ترجيح مي دهند در زندان باشند و امنيت داشته باشد تا آزاد و هر آن در معرض يك حادثه‌ي كور. با اين وجود جهان حتا اگر به راستي ذي شعور باشد و نظم و عقل و عدالتي در آن حاكم باشد باز براي يك فرد انساني چنين نظمي متصور نيست. چون جهان انسان جهان جزئي است. شانس x مي تواند بدشانسي Y باشد. پس اهميتي هم ندارد كه در وراي اين جهان جزئي، جهان ديگري با آن پايه و اساس وجود داشته باشد يا نه....

     کلمنت گرينبرگ، کانت را نخستين مدرنيست واقعي مي داند. روش کپرنيکي کانت در تغيير رابطه ي ابژه و سوژه انقلاب عظيمي در تفکر دوره ي روشنگري بود. در نظر کانت امکان شناخت جهان بيروني يا مستقل از ذهن ما هرگز وجود ندارد چراکه ما واقعيت هاي عيني را با مقولات آفريده ي ذهن مانند زمان و مکان مي شناسيم و اين موارد عيني نيستند. اما جز اين کانت با طرح مفهوم امر والا در مباحث زيبايي شناسي خود « انگيزه هاي هنر و ادبيات مدرن و قوانين اصلي منطق آوان-گارد» ( ليوتار) را بنيان نهاد. به نظر ليوتار امر والاي کانتي با طرح مفهوم تصورات ذهني اي که قابل ارائه نيست مهمترين اصل نظري براي هنر ي شد که در مسير پديدار کردن چيزي که ديدني نيست هرچه بيشتر از بازنمايي دور شد. از سوي ديگر هگل نيز در پيگيري و در همان حال نقادي آموزه هاي کانت بي واسطگي ارتباط بين سوژه – ابژه را توهم دانست و بر اين فرض او که بين سوژه و ابژه تمايزي ابدي وجود دارد خط بطلان کشيد. ايدآليسم هگل که براي روح سوبژکتيو ارزشي بارها فراتر از روح ابژکتيو قائل بود بعدها در حرکت هنر مدرنيستي به سمت ذهن گرايي و دوري از واقعيت هاي عيني نقش بسياري بازي کرد. به اين ترتيب خردباوري کلاسيک که در هنر آن دوران خود را به شکل نئوکلاسيسيزمي کسالت بار نشان مي داد با کانت راه را براي رمانتيک ها گشود.

     رمانتيك ها احساسات پرشور را جايگزين نظم هندسي و بيان رنگي را جايگزين ساختار خطي كردند. دلاكروا بزرگترين نقاش رمانتيك فرانسوي بود كه متوجه ارزش و قدرت رنگ شده بود و بر اين باور بود كه حتا با وجود اشتباهاتي در مورد ارزشيابي و تخمين بايد آزادانه كار كرد. دلاكروا به نوعي پدر امپرسيونيست‌ها بود. او با الهام از هنر شرق ارزش رنگ هاي خالص را درك كرده بود و به ويژه بر بيان خاص رنگ هاي مكمل تاكيد مي كرد. ترنر نيز در مجموعه آثارش تقريباً رنگ و بيان پرشور آن را قهرمان اصلي داستان هايش كرده بود.

     با اين حال رمانتیک ها گرچه در برابر کلاسیک گرایی خشک و بی روح قد برافراشتند و آزادی خود را جویا شدند امّا ایده های نظریه های ِ اعتراضی خود را از فلسفه و فیلسوف هایی گرفتند که برای هنر ارزشی بسیار کمتر از فلسفه و دانش انتزاعی قائل بودند . به نظر هربرت ريد شیلر ارزشی تربیتی و اخلاقی برای هنر قائل بود و هگل هم در دستگاه منطقی خود هنر را بازیچه ی ِ دوران کودکی بشر خواند و درک و کشف حقیقت را یکسره بر عهده ی ِ فلسفه گذاشت.

     به اين ترتيب هنرمند قرن نوزدهم گرفتار پارادوکس هاي بزرگی شد. پارادوکس نخست اين بود که هنر سده ي نوزدهم از سویی از دستاوردهای روشنگري بهره می برد و از سوی دیگر خواستار حفظ استقلال خود بود . مکتب های ِ هنری این عصر همگی ریشه در این گرایش علمی دارند و در همان حال با پیامدهای ِ آن سر ِ ناسازگاری . هنر اين دوره براي برکشيدن خود به سطح علم و فلسفه بايد از يگانگي و استقلال خود دفاع مي کرد. اما اين رسم روزگار نبود. به باور گرينبرگ (2003: 774 ) روشنگري با سلب صلاحيت هنر از وظايف جدي اش مي رفت تا آن را به ابزار صرف سرگرمي تنزل دهد. در نتيجه هنر هم با خودْ نقادي از درون تلاش کرد تا ويژگي هاي منحصر به فرد خود را که يگانه است و هيچ چيز جاي اش را نمي تواند بگيرد، نشان دهد. به نظر گرينبرگ اين حرکت با مانه آغاز شد. اگر هنرمند کلاسيک براي بازنمايي جهاني واقعي ناگزير از پنهان کردن خود و ايجاد ترفندهايي براي فريب بيننده بود، نقاش مدرن همه ي اينها را کنار گذاشت تا دقيقن توجه بيننده را به خود مديوم و همان سطح مستوي اي جلب کند که هنرمند کلاسيک همچون عنصري محدود کننده سعي در حذف آن داشت.( همان ) به اين ترتيب هنرمند مدرنيست واقعيت محسوس را به نفع واقعيتي برتر که در نتيجه ي نگرش رمانتيک بوجود آمده بود رها کرد. و اين دومين پارادوکس او بود. دستاوردهاي علم و تکنولژي در تغيير اسلوب ها و نگرش او سخت موثر بود اما متاثر از رمانتيک ها نوعي نوستالژي براي عصر پيش – مدرن داشت که او را به سوي مذاهب کهن، شرق دور و اسطوره ها هدايت مي کرد....

تماس دائم دست با پستان. این اولین تصویر از نوزاد در حال شیر خوردن در آغوش مادر است؛ لطافت و نازکی دست نوزاد و مرمرین بودن پستان پرشیر مادر. یکی از سخت ترین تصویرهای هستی شاید تصویر یک دست سخت و پینه بسته باشد. دستی که از آن مرد خانواده ای از طبقه ای فرودست است. شاید کارگر ساختمان، شاید آهنگر، شاید معدنچی، شاید آشغال جمع کن، شاید باربر، شاید ...

همچون کودکی، نام ها برایش آواهایی بیش نبودند. نام خیابان ها را طوری می گفت که هر کس نمی دانست گمان می کرد او سال ها در آن خیابان ها زندگی کرده است. در تلفظ اش از نام خیابان ها هیچ نشانی از فاصله و بیگانگی دیده نمی شد. در حالی که او خودش هم متوجه این امر بود که وقتی دارد نام خیابانی را می برد، هنوز هیچ تعلقی که مشمول گذشت زمان شده باشد به آن خیابان ندارد. او ساده لوحانه با واسطه قرار دادن نام آدم های سرشناس می خواست ارتباطی برقرار کند میان خود و خیابانی از شهر بزرگ.

جوزف آلبرز در کتابش «تأثیر متقابل رنگ ها» مدام تکرار می کند: «رنگ نسبی ترین عنصر در نقاشی است». حال اگر کتاب «رنگ ها» ی گوته را  کنار «فاوست» اش بگذاریم، چه چیز دستگیرمان می شود؟

یک عمر انسان کشید. آن هم نه در وضعیت های گوناگون. در یک وضعیت. در یک اتاق، روی یک تخت یا یک صندلی، با همان ملحفه ها و همان مبل چرمی پاره. راستی، کدام هنر است که با یک وضعیت به سامان برسد؟ آیادر کار فروید تخیل نقشی ندارد؟ آیا او روایت گری نمی کند؟ پس این چه گونه تخیل و آفرینشگری است که در آن وضعیت ها تغییر نمی کنند؟ یعنی به راستی هیچ گاه هوس بیرون رفتن از آن وضعیت به سرش نزده است؟ بیرون! طبیعت، خیابان ها، برج ها، اتومبیل ها، ویترین ها، و به قول سینمایی ها؛ «لوکیشن» ها...! این پرسش درباره ی سزان و بیشتر مدرنیست ها هم مطرح است. آیا تخصص گرایی مدرن نقاش را به میخکوب شدن در یک وضعیت مجاب کرده است؟ یا حقیقتاً برای فروید «چیز دیگر» ی بیرون کارگاهش وجود نداشته؟ می خواهم بدانم در عصر حاکمیت ایده و رسانه، که در آن انسان بهانه ای بیش برای منافع سیاسی نیست، فروید چه طور و با چه توانی همه ی عمرش را به پای کشیدن این موجود، گذاشته است؟ همین جاست که او در برابر تمام مظاهر همان جهانی قرار می گیرد که انسان های تک وضعیتی آثارش را به آن حال کشانده است.

خبر «پل مدیریت» را، تقریباً همه شنیده ایم. پسر دانشجویی که عاشق همکلاسی اش بوده، بعد از پنج ترم اصرار بر ازدواج و انکار دختر، تصمیم به قتل او می گیرد. فرقی نمی کند که ده ضربه ی چاقو بوده یا بیست ضربه. روزنامه ها می گویند «فجیع» بوده است. جامعه شناسان می گویند خشونت در جامعه زیاد شده است. رئیس قوه ی قضائیه می گوید بزرگنمایی نکنید...

قرار نیست آنچه را که همه می گویند من هم بگویم. کاری به «خشونت»، این واژه ی درشت و کلاسیک ندارم. می خواهم به واکاوی یک رابطه بپردازم. رابطه ای که به جرأت می توانم بگویم همه ی دانشجویان ایرانی لااقل یک بار در آن، یا در آستانه ی آن قرار گرفته اند. نام این رابطه را در این جا می گذاریم «رابطه ی عاشقانه».

در این باره اگر نخواهیم از همان سرآغاز معروفِ «جنسیت تفکیک شده تا دم در دانشگاه» شروع کنیم، اگر نخواهیم این مسأله را صرفاً به یک امر اجتماعی (معضل اجتماعی) کاهش دهیم، و اگر نخواهیم به یک امر کلی بپردازیم، پیشنهاد می کنم موضوع را از «خشونت» و «ضربه های چاقو» و هر مکانی که این اتفاق در آن رخ داده، به عقب بر گردانیم. جایی که پسر دانشجویی در ترم اول یا دوم از دختر همکلاسی اش خوشش آمده. تا اینجا همه چیز کاملاً طبیعی است. حتا خواستگاری پسر از دختر در همان ابتدای تحصیل هم طبیعی است. جواب رد دختر هم طبیعی است. چه این جواب صادقانه بوده باشد، چه به بازی گرفتن پسر، باز هم طبیعی است. اصرار پسر و انکار دختر هم طبیعی است. اما موضوع از یک جایی غیر طبیعی است؛ از آنجا که پسر در به چنگ آوردن دختر مصمم می شود. آیا دختر هم در رد کردن پسر مصمم بوده یا همچنان به بازی ادامه می داده است؟ به نظر می رسد دختر هیچگاه به طور قطع و با منطق مشخص به پسر نگفته که « آنها برای هم ساخته نشده اند» یا «قصد ازدواج با او را ندارد» یا «طبقه و فرهنگ شان به هم نمی خورد». من حتا می خواهم بنا را بر این بگذارم که شاید این شیوه از مکالمه هم بین آنها برقرار شده باشد. با در نظر گرفتن همه ی این موارد، رابطه ای یکسویه میان آنها به وجود آمده است.

پرسش من این است که این نوع رابطه از کجا می آید؟ آیا می توانیم نام این رابطه را عشق بگذاریم؟ ریشه های این نوع عشق از کجا آب می خورد؟ فرض را بر این بگذاریم که پسر با ترفندهای خاصی دختر را راضی به ازدواج می کرد، آیا روابط جنسی ناکامل آنها به دلیل نبود رضایت کامل، باعث سرخوردگی شان نمی شد؟ آیا اصلاً پسر به دلیل و غایت آن رابطه فکر می کرده؟ دختر، احتمالاً هر روز به رنگی و لباسی دیگر در کلاس درس جلوی دیدگان پسر آشکار می شده، اما حتا نیم نگاهی هم بر او نمی انداخته، یا نه، به او نزدیک می شده، او را تا لب چشمه می برده و تشنه بر می گردانده است.

پرسشم را یک جور دیگر مطرح می کنم؛ چه اتفاقی می افتد که یک انسان به یک موجود اثیری تبدیل می شود؟ در این که دختر برای پسر موجودی اثیری بوده شکی نیست. او با ورودش به دانشگاه و کلاس درس، زمین و زمان را در ذهن پسر به هم می ریخته است.همه ی افراد جهان، از جمله دخترانی که در همان کلاس و همان دانشگاه (علامه طباطبایی) رفت و آمد داشته اند جز طفیلی آن موجود نبوده اند. او می آمده و در قدم هایش مفاهیم را برای پسر عوض می کرده. پسر در خودآگاهش خود را عاشقی مصمم و پاکباخته می دانسته، اما در ناخودآگاه مجموعه ای از امیال سرکوب شده بوده که روز به روز فربه تر و خطرناک تر می شده است. در حقیقت آنچه عوض می شده پسر بوده و آنچه منجر به تغییر جهان برای پسر می شده مفاهیم بوده اند. این که پسر پس از رد شدن های پی در پی خواست هایش مصمم تر می شده، ریشه در یک مفهوم خطرناک دارد؛ عشق اصولاً یکسویه است.

ادبیات ایران را ورق بزنید تا به این مفهوم پی ببرید. از گذشته مثال نمی آورم که اظهرُمنَ الشمس است. شهریار می گوید «تمنای وصالم نیست درد من مگیر از من _ به دردت خو گرفتم نیستم در بند درمانت»، مطهری (در «انسان کامل» اگر اشتباه نکنم) از مرگ عشق با فرا رسیدن وصل می گوید و مضمون همین جمله در فیلم «هنرپیشه» از زبان اکبر عبدی هم تکرار می شود که معشوقی که به خانه ی عاشق بیاید و قرمه سبزی درست کند دیگر معشوق نیست. این یک تصور مالیخولیایی از معشوق است. در این مفهوم، معشوق ارتباطش را با وجود انسانی اش از دست داده و به یک خیال، و بهتر است بگوییم به یک وهم تبدیل شده است. این وهم نه تنها در کلاس درس، بل حتا در خانه و در خواب هم پسر را رها نمی کند. ناممکن بودنِ انطباق رفتار دختر با وهم وجود اثیری اش نزد پسر، غیر قابل تحمل می شود. حقیقت آن است که دختر در فرهنگ ایرانی واقعیت ندارد. دختر در اینجا فاقد مادّه است. نه وزنی دارد و نه گوشت و پوست و استخوانی، نه حسی، و نه حتا اخلاق و رفتاری (رفتار معشوق در برابر عاشق در بسیاری موارد حتا فاقد اصول اولیه ی اخلاقی است)، موجودی است که راه می رود و جهان در گام ها و نگاه هایش قبض و بسط می یابد.

می گویند پسر دختر را زمین زده و ضربات چاقو را یکی پس از دیگری بر تن او فرو کرده. خدا می داند! شاید در همان میان بوده که پسر به وجود مادی دختر پی برده است. شاید هم در آن ضرباتِ آهنگین لذتی را تجربه کرده که ارزش یک قتل (به تعبیر ما) را داشته است. در هر حال وجود فانی ِدختر از بین رفته و وجود فانی ِ پسر نیز از بین خواهد رفت. اما آنچه جای وحشت را همچنان باز نگه می دارد این است که این اتفاق بعدها دهان به دهان بگردد و از آن سوی یک سیستم فکری ِ پوسیده ملغمه ای بیرون بخزد که در آن پاکباخته ای با سپردن خود و معشوقش به کام مرگ عشقش را در عدم وصل این جهانی کامل کرده باشد! به راستی آیا در این فرهنگ، تنها راه اثبات وجود مادّه در انسان، حذف وجود مادی اوست؟  

شکل ها چه می کنند با ما؟ شکل زانو، شکل دست، شکل گردن، شکل پوست، یا نه... شکل خیابان، شکل اتومبیل، شکل پل، شکل شهر. شکل ها قسمت اصلی داستان جهان اند. نمایی از حالت های زندگی. شکل ها به خاطره ها و روان ما مربوط اند. شکل های شکسته، شکل های پیچنده، شکل های محو... فکرها نیازمند فضایند و فضا فکرها را به شکل ها تبدیل می کند. فکرها در «بی جایی» شکل نمی گیرند و از همین رو ست که شکل در روان شناسی از اهمیت زیادی برخوردار است.   

رنگ فی البداهگی جهان است. امری که «بعد» را بر نمی تابد. نمی توان بعداً رنگ را دید و حتا بعداً به آن اندیشید. اشیا فارغ از رنگ هاشان با سیالیتی معناپردازانه در زندگی جریان دارند. می روند، می آیند، خاطره ها را شکل می دهند، داستان ها را روایت می کنند، رنگ اما همان جاست. و نه همواره، بل فقط هنگامی که دیده می شود. بعد، تمام می شود. همان جا، هست، و تمام می شود. رنگ ها از «هنگامی دیگر» سر می پیچند چرا که به چیزی جز خودشان ارجاع نمی دهند، اشاره نمی کنند.

     از زمان جوتو تا سزان نقاشان به شيوه هاي گوناگون دلمشغول واقعيت جهان پديداري و چگونگي بازنمايي آن در يك اثر هنري بودند. مساله اي به نام جهان پيش رو ( يا ابژه ) و ذهن شناسنده ( يا سوژه ) دغدغه ی اصلی فیلسوفان و هنرمندان بود. واقعيت به راستي چيست و ساز و كار ذهن ما در بازنمايي آن چگونه است؟ رنسانسي ها گرچه از سنت هاي استتيك سده هاي ميانه جدا شده بودند و واقعيت عيني را جستجو مي كردند، هنوز ريشه اي عميق در آن خاك داشتند. ميكل آنژ هنوز تصويري فلوتيني از جهان ارائه مي داد و بر نقش هنرمند به عنوان كاشف جهان مثالي افلاتون تاكيد داشت. با اين حال آلبرتي با تدوين قواعدي رآليستي براي هنرمندان برخي از كاربست هاي اساسي را براي آنها فرض كرده بود و همين كاربست ها تا سده‌ي نوزدهم عليرغم دگرگوني هاي بسيار همچون اصلي بنيادين در بازنمايي جهان باقي مانده بود. مطابق اين كاربست‌ها هنرمند بايد واقعيت جهان پديداري را همچنان كه به چشم مي آمد بازنمايي كند. و اما جهان پديداري خود را در قواعد رياضي بهتر از هر چيز بازنمايي مي كرد. در اين نگرش « سطح تصوير با سطح پنجره و تصوير نقاشي شده كه نمونه وار از قانون هاي ژرف نمايي پيروي مي كند با خود طبيعت متناظر است. »

     در سده‌ي هفدهم اما گسست واقعي و بنيادين اتفاق افتاد. دكارت با شك در هر چيز به جز وجودي كه مي انديشد ذهن را بر تن و روح را بر ماده برتري داد. در نزد دكارت روح و ماده دو نيروي مجزا از هم بودند كه به گونه اي مستقل از هم عمل مي كردند. بنابراين جهان دكارتي « جهاني مكانيكي بود كه همه‌ي حركت هاي مادي آن بر مبناي قوانين فيزيكي عمل مي كردند.» چنين دركي از واقعيت با نيوتن به چنان قطعيتي رسيد كه تا ظهور كانت و رمانتيك ها، مبناي شناخت و عملكرد انسان باقي ماند. نيوتن بود كه با قوانين مكانيكي‌ي مشهورش بين قوانين طبيعي و وحدت عام طبيعت هماهنگي ايجاد كرد.

     اين غلبه‌ي سوبژكتيوي را به روشني مي توان در نقاشان باروك ديد. با نگاهي به رامبراند و ولاسكوئز همواره ما متوجه ناظري هستيم كه همزمان به نظاره‌ي خود و جهان نشسته است. نور نيز كه در آثار ايشان جايگاه ممتازي دارد به تمامي در خدمت بازنمايي چنين جهاني است. ثنويت دكارتي‌ مينو و ماده با جدال نور و تاريكي به نمايش در مي آيد. اما از آن مهمتر چنانچه فوكو مي گويد اين نور « فضايي ايجاد مي كند كه در آن اشياء و نشانه ها با يكديگر انطباق پيدا مي كنند.» ( براي فهم بيشتر اين موضوع نگاه كنيد به تحليل پرده‌ي نديمه هاي ولاسكوئز در آغاز كتاب نظام سخن فوكو )

     اما در سده ي هجدهم با انديشمنداني روبرو مي شويم که از رشد و گسترش علوم گوناگون به وجد آمده اما در همان حال از برخي پيامدهاي دور از انتظار آن انديشناک شده بودند. انديشمندان روشنگري از جمله روسو و ولتر اگرچه هنوز به نيروي خرد آدمي در فهم پديده ها باور داشتند، اما بر خلاف همتايان سده‌ي هفدهمي خود به محدوديت هاي آن و در نتيجه عدم امکان شناخت ذات اشيا اعتراف کردند. البته روسو در نقد بنيان هاي خردباورانه ي روزگار خود بسيار فراتر از ولتر رفت. در واقع روسو از بسياري جهات پيشگام رمانتيک ها و بزرگترين منتقدان مدرنيته در سده ي نوزدهم بود. اما وي همچنين بر بزرگترين سنجش گر خرد مدرن امانوئل کانت تاثيرگذاشت....

نديمه ها/ ديگو ولاسكوئز ( 1656 )

هر رنگی نزد خود تنهاست. یعنی به تنهایی کامل و خودبسنده است. اما همین که رنگ ها دو، و بیشتر از دوتا شدند نابسندگی شان آشکار می شود. نقاش کسی است که دسته ای از رنگ ها را کنار یکدیگر بسنده و برقرار می کند. این که این کار را از چه راهی و با چه وسیله ای انجام می دهد، معلوم نیست. بعید می دانم فقط رابطه ی میان چشم و مغز و دست و پالت نقاش در کار باشد. چون اگر فقط چنین رابطه ای بود می شد کشفش کرد. می شد به فراخور هر اثر بزرگ نقاشی در هر شیوه، فرمولی جهان شمول از نسبت و رابطه ی میان رنگ ها بیرون کشید. اما می دانیم که ممکن نیست. پس پرسشمان را دوباره تکرار می کنیم: آن چه رنگ ها رادر یک اثر نقاشی کنار هم می نشاند چیست؟ نقش کهن الگوها در آن چه قدر است؟ نقش روایت و تخیل چه؟آیا استعاره نیز در برقراری رنگ ها نقش دارد؟ یا باید برای شناختن راز میان رنگ ها از این دنیاهای شناخته شده به جایی دیگر سفر کرد؟ جایی که در آن «دیدن» مهم تر از گفتن و شنیدن است (احتمالاْ به همین دلیل است که نقاشی ها ساکت ترین آثار هنری اند).